Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - Найфи Стивен
Однако одних фантазий на тему искупления было мало. Накануне Рождества, мучимый успехом Гогена и чередой собственных неудач, в страхе, что Поль уедет, а Тео в любую минуту оставит его без поддержки, Винсент на неделю уединился в мастерской, надеясь обрести утешение в работе. На протяжении нескольких дней на его мольберте оформился образ, который вызревал в воображении художника с предыдущего лета, – мадам Рулен с малышкой Марсель.
Вечная сцена «мать и дитя» – то, что Мишле называл «абсолютом красоты и добродетели, высшим проявлением совершенства», – запечатлелась в сознании Винсента еще с детства, со времен, когда в пасторском доме его окружали младенцы и колыбели. Живя с Син Хорник, Винсент пытался завоевать доверие ее детей, которых хотел считать своими, и едва справлялся с эмоциями, глядя, как Син склоняется над колыбелью, – этот образ художник воспроизводил снова и снова. Разглядывал ли он любимые гравюры, описывал ли визит к Кее Вос и ее сыну или писал семейную сценку в Париже – при виде матери с ребенком он едва сдерживал слезы умиления, а сердце его таяло. Переехав в сентябре в Желтый дом, Винсент планировал расписать свою массивную кровать несколькими сюжетами, в том числе изобразить на ней «колыбель с младенцем».
За пять месяцев после рождения Марсель он несколько раз писал дородную Августину – с младенцем и без. Получив в сентябре фотографию собственной матери, Винсент принялся за дело с удвоенной силой. К середине декабря он писал жену почтальона столько раз, что терпение женщины по отношению к странному художнику с севера явно достигло предела: для последнего портрета Ван Гогу пришлось использовать один из предыдущих.
Личная тоска по семейной жизни накладывалась на универсальный образ Святого семейства – особенно это касалось Богоматери с Младенцем, чьи лики блаженно взирали на художника с каждого придорожного креста, с каждых разукрашенных яслей в Провансе. На масштабном полотне Винсент изобразил самое утешительное, что мог вообразить. «„Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас“, – сказал Господь», – писал он в 1876 г. из своей английской ссылки. Тогда, в Айлворте, он также переживал момент экзистенциального ужаса, но изливал свои страдания не в искусстве, но в проповедях и в тысячах поэтических строк, аккуратно вписанных в гостевую книгу Энни Слейд-Джонс – еще одного воплощения материнской щедрости и утешения. В 1882 г., покинутый родными и друзьями, в облике Син и ее новорожденного сына Винсент находил вечную поэзию рождественской ночи, когда в яслях также лежал Младенец, а в небе сияла звезда.
Точно так же как Пасьянс Эскалье превратился у Винсента в деревенского святого, а сам он – в священника-бонзу, грубоватая и изможденная жена почтальона стала идеалом материнства. Монументальная грудь передана плавными изгибами, она полновесна, похожа на зрелый фрукт. Художник одел свою модель в простой корсаж на пуговицах, а не в тонкое мятое платье, как на предыдущих портретах. Винсент несколько изменил черты реальной Августины: лоб ее стал выше, как на знакомых ему изображениях Богородиц, а внушительные щеки и выдающийся подбородок чуть уменьшены, так что дородная матрона стала напоминать юную девушку. Губы, в более ранних портретах трактованные как куски сырой плоти, теперь стали яркими, рубиново-красными; радужная оболочка глаз засверкала возвышенным, потусторонним зеленым цветом. Если раньше волосы у жены почтальона были просто зачесаны вверх и пряди выбивались из прически во все стороны, то теперь они были уложены в корону из кос, аккуратную, как у фарфоровой статуэтки.
Этот образ неукротимого провинциального материнства в духе Домье Винсент дополнил самой утешительной палитрой, какую только мог придумать. То была «колыбельная в цвете»: для корсажа он взял глубокий темный зеленый, оттенив его у манжет и воротника нежнейшим младенческим голубым; широкая юбка с высокой талией дана светло-зеленым на фоне землисто-красного стула и пола цвета киновари – выверенная последовательность контрастов, призванная успокоить глаз, а не встревожить. «С точки зрения импрессионистской организации цветов это лучшее из того, что я когда-либо придумывал». Чтобы сделать лицо светлее и придать ему жизнь, Ван Гог снова и снова подбирал желтые и розовые тона и водрузил женщине на голову корону из желтых и оранжевых волос (цветом напоминавших его собственные), похожую на светящиеся нимбы Делакруа (подобия этих нимбов сопровождали все прошлые попытки художника выразить высшее утешение, даруемое Христом).
В этом бесхитростном портрете Винсент соединил все образы, связанные в его сознании с утешением, все те, что в переломные моменты указывали ему путь: от рембрандтовского офорта с освещенной светом свечи колыбелью, того, что висел в пасторском доме в Зюндерте (а потом и в мастерской на Схенквег), до «Гефсиманского сада» Карло Дольчи и собственной «Звездной ночи». Здесь нашлось место и простой правде Домье, и неизъяснимому волшебству Коро. Здесь соединились давнее пристрастие художника к «типам» и вера в то, что портреты обычных людей принадлежат к числу воплощений всего самого возвышенного. Южная богиня плодородия была призвана продемонстрировать плодовитость автора как художника, доказать, что Желтый дом – вовсе не entreprises sans issue.[86]
Помимо прочего, работа над этой картиной вернула Винсента к мечте времен Гааги – тогда ему хотелось рисовать иллюстрации для журналов и печатать литографии, чтобы, минуя враждебный мир галерей и посредников (включая Тео), обращаться напрямую к массам, даря простым людям выстраданное искусство, которого так жаждали их сердца. Сравнивая свою оду материнству с «лубочной картинкой», Винсент мнил, будто сможет привнести в их бесцветную жизнь свою выраженную в цвете благую весть об утешении, точно так же как это произошло с ним самим.
Винсент, как всегда, подкреплял свои доводы литературными образами. Разве Толстой не призывал вернуться к более смиренной, человечной религии – похожей, скорее, на простую веру «первых христиан»? И разве не требовала эта простая вера искусства более простого, близкого к земле? В качестве святой для этой новой религии Толстой назначил свою няню – образец незатейливой веры и мудрой наивности – воплощение земной матери с картины Ван Гога, с ее бесстрастным взглядом, грубыми формами и яркими цветами. Мистический роман Эмиля Золя «Мечта» – история о средневековых ремесленниках, стремящихся приблизиться к возвышенному посредством своего труда, – который Винсент читал той осенью, отсылал к тем же темам деревенской веры и мирской святости.
Свою византийскую икону Ван Гог назвал «La berceuse» – «Колыбельная». Это французское слово относилось одновременно и к женщине, качающей колыбель, и к песне, которую она напевает. Винсент утверждал, что на создание этого образа его вдохновил великий рассказчик простых мифов Пьер Лоти. В романе «Исландский рыбак» Лоти описывает фаянсовую статуэтку Девы Марии, сопровождавшую бравых рыбаков во время их опасных походов по холодным и безжалостным просторам Северной Атлантики. Керамическая Богородица, «раскрашенная в самом что ни на есть наивном стиле», была прикреплена к стене каюты, чтобы выслушивать грубые молитвы моряков, утешать их в горе, защищать от ветров и штормов и убаюкивать ночью в колыбели корабля. «Если бы кто-нибудь повесил эту картину, как она есть, в кубрике рыбачьего судна, пусть даже исландского, кое-кто из рыбаков мог бы почувствовать, будто оказался в колыбели».
«Рыбаком», которого Винсент более всего хотел утешить своей яркой «Колыбельной», был его сосед по дому Гоген – последний утверждал, будто бывал в Исландии во времена службы на торговом судне, и продолжал носить моряцкий берет, также упоминавшийся в романе Лоти (когда Гоген приехал в Арль, Ван Гог немедленно отметил «сходство» гостя с рыбаками Лоти). Сюжет картины и манера, в которой она была написана, были обращением к Гогену, просьбой остаться в Арле. Как и бал в «Фоли-Арлезьен», образ жены почтальона воскрешал момент солидарности, когда Винсент и его гость работали бок о бок в гостиной Желтого дома и Августина Рулен служила моделью им обоим. Винсент вообразил, что именно Гоген натолкнул его на идею создания этой иконы материнства.
